La proyección digital de las películas de patrimonio
Por Jean-Baptiste Hennion
En estos tiempos de evolución (¿de revolución?) tecnológica de la proyección de películas cinematográficas, es interesante plantear la cuestión de la proyección digital de las películas llamadas ‘de patrimonio'.
Si desde hace años se organizan innumerables funciones en torno a las películas antiguas proyectadas con ayuda de videoproyectores y cassettes HDCam (en el mejor de los casos), la industria, la técnica y la explotación han evolucionado permitiendo ahora difundir más ampliamente, en salas, lo que hoy tiene algo de acontecimiento. Hay que apreciar, de todas formas, el aspecto pionero de estas funciones y de este modo de difusión de películas restauradas. En efecto, la herramienta digital que ha permitido tanto la restauración como la proyección de numerosos materiales que pueden conformar estos programas, facilita considerablemente la proyección de estas películas (películas que a menudo nadie ha visto en la pantalla grande desde hace años, incluso décadas). Algunas de estas ‘cintas' podemos apreciarlas durante las Pochettes Surprises en el cine Le Balzac en París.
El número de sistemas de proyección digital aumenta día a día en las cabinas de cine de todo el mundo. Contemos con las normas ISO (1) (votadas o pendientes de votación) para que, a nivel internacional, el cine digital (tanto en la fabricación de las copias como para las especificaciones de las máquinas que sirven para la proyección) resulte comparable a lo que había querido el congreso internacional en 1909 con la adopción de la película de 35 mm. Aunque el soporte digital no sea el soporte de conservación perenne e ideal y estas tecnologías estén en perpetua evolución, las normas actuales han definido criterios mínimos de calidad para que la imagen digital, proyectada en pantalla, sea cuanto menos igual al 35 mm.
 Bucking Broadway, 1917
Restauración digital
La fotografía ya ha dado un vuelco hacia la era digital; la proyección está operando ese viraje. Desde hace varios años, la restauración de numerosas películas se hace con ayuda de herramientas digitales. Demás está decir que estas herramientas son muy valiosas, eficaces y permiten reencontrar y hacer revivir obras, ya sean por lo demás olvidadas o no (2). El visionado y estudio de Bucking Broadway (3) ilustran perfectamente este tipo de trabajo. En esta época en que, seguramente por fetichismo, somos muchos los que lamentamos la desaparición del soporte fotoquímico (4) de las cabinas de proyección, debemos sin embargo abrir los ojos y alegrarnos de lo que nos permite la proyección digital en sala. Qué placer poder redescubrir Lola Montes en 2,55 cuando durante 50 años nadie había podido apreciarla en su marco original. Qué placer volver a ver Intolerancia proyectada en la velocidad adecuada. Qué placer ver Hondo en relieve cuando se había vuelto imposible ver esa película en las condiciones que fueron las de su rodaje. ¡Qué placer poder oír la banda de sonido de Las Vacaciones del Señor Hulot! Los ejemplos se multiplican y ofrecen, a nuestros sentidos de espectadores deslumbrados, proyecciones que podemos calificar de espectaculares. Esos tesoros apilados en los estantes de nuestras filmotecas pueden por fin encontrar las pantallas, ¡y a los espectadores que eran los suyos! Una nueva exhibición de estas obras se vuelve posible.
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 Lola Montès, 1955. Restauración digital (5)
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La proyección digital es una verdadera oportunidad para la cinefilia, para la educación a la imagen, para el cine mismo. Todas esas películas que dormían en las estanterías de los depósitos, todas esas películas desaparecidas que una vez reencontradas son restauradas, todas esas películas que nos había resultado imposible ver porque su soporte de conservación hacía imposible una proyección y para las cuales el tiraje de una o varias copias de exhibición resultaba económicamente impensable, ahora es posible volver a verlas. Las estanterías de las “majors” de Hollywood rebosan de escáneres de conservación en D5 (6) de películas de las que ya no tienen copias para la exhibición. Desde luego, la copia física ha desaparecido de esta nueva forma de conservación o de explotación; se han hecho muestreos de todos esos fotogramas, se los ha cuantificado para transformar el soporte impresionado en contenido binario (7). Pero de nuevo, en cualquier parte del mundo, ¡es posible proyectar de igual modo esos datos y obtener el mismo resultado en pantalla que lo que el restaurador ha visto y oído en su sala de trabajo! Esto es cierto por primera vez en la historia de la técnica cinematográfica, la proyección de una película será por fin exactamente la misma en todas partes. ¡Y sin deterioro a lo largo de las distintas proyecciones!
¿Qué otras ventajas permite entonces la proyección digital para las películas de patrimonio? En primer lugar, el respeto del formato de la imagen vuelve a ser posible. En una exhibición en que el formato 1,37 o el 1,66 (sin hablar del 1,33) han prácticamente desaparecido de las cabinas de proyección, un simple ajuste electrónico del proyector permite difundir las películas en su relación de aspecto de origen. Si hoy el problema de la velocidad de proyección está en vías de resolución, volverá a ser posible proyectar películas mudas a una velocidad cercana a la que era la suya en su época (digamos, entre 16 y 21 imágenes por segundo). Y esto sin efecto de parpadeo y sin intervención técnica sobre el proyector. Estas películas que deontológicamente no podían ser proyectadas porque a veces resultaba imposible variar la velocidad del proyector 35 mm o porque un obturador de tres palas no estaba instalado, ¡vuelven a ser proyectables dondequiera que sea! Esto es realmente importante: ya no es necesario preocuparse por los aspectos técnicos, la circulación vuelve a ser fácil.
Por lo tanto, debemos desear fervientemente un amplio plan de codificación que respete las especificaciones de lo que hoy es el cine digital, de las películas digitalmente restauradas o de las películas escaneadas. Las películas de patrimonio deben volver a ser obras accesibles en nuestras salas de cine. Aprovechemos todas estas restauraciones para DVD y Blu-Ray para que por fin las restauraciones sean pensadas también para la sala de cine y no sólo para la pequeña pantalla.
(1) International Standard Organisation (Organización Internacional de Normalización). La norma AFNOR (Asociación Francesa de Normalización) es el NF S 27100; hay que tomar en consideración también las recomendaciones DCI (Digital Cinema Initiatives).
(2) Dejemos de lado los aspectos deontológicos de restauración de las obras para interesarnos sólo en el objeto proyectado.
(3) Es una de las pocas películas mudas de John Ford que ha sido encontrada y restaurada hasta ahora. Además su restauración es completamente digital. Dossier de prensa del CNC-AFF sobre la restauración.
(4) Me refiero sólo a la desaparición del soporte fotoquímico de las cabinas de proyección; éste sigue siendo de cualquier modo el mejor soporte para la conservación de las películas. Toda película restaurada en digital debería ser objeto, creo yo, de un traspaso a fílmico al menos para su conservación.
(2) Dejemos de lado los aspectos deontológicos de restauración de las obras para interesarnos sólo en el objeto proyectado.
(3) Es una de las pocas películas mudas de John Ford que ha sido encontrada y restaurada hasta ahora. Además su restauración es completamente digital. Dossier de prensa del CNC-AFF sobre la restauración.
(4) Me refiero sólo a la desaparición del soporte fotoquímico de las cabinas de proyección; éste sigue siendo de cualquier modo el mejor soporte para la conservación de las películas. Toda película restaurada en digital debería ser objeto, creo yo, de un traspaso a fílmico al menos para su conservación.
(5) La película Lola Montes ha sido restaurada por la Cinemateca francesa en colaboración con los Films du Jeudi, los Films de la Pléiade y Marcel Ophuls, la Fundación Thomson para el patrimonio del Cine y la Televisión, con el apoyo del Fondo Cultural Franco-Americano, gracias al mecenazgo de L'Oréal y Agnès B, con la ayuda del Filmmuseum Münchnen, de la Cinemateca Real de Bélgica, la Cinemateca municipal de Luxemburgo y el asesoramiento técnico de François Ede.
(6) Cinta magnética de ½ pulgada de ancho.
(7) El cine en JPEG2000 sigue siendo de cualquier forma una sucesión de imágenes fijas y no una señal de vídeo.
(6) Cinta magnética de ½ pulgada de ancho.
(7) El cine en JPEG2000 sigue siendo de cualquier forma una sucesión de imágenes fijas y no una señal de vídeo.
Jean-Baptiste HENNION
Doctorando, profesor asociado de la Universidad París 8 y formador del AFOMAV (Centro de formación en los oficios de la imagen). Trabaja sobre los primeros 20 años del cine y más específicamente sobre la explotación del cinematógrafo en las ferias francesas. Paralelamente, se ocupa del departamento de cine digital de 2AVI, combinando así las prácticas digitales con sus investigaciones sobre los pioneros del cine.
(Julio de 2009)
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